Aria & Cavaleta (Vol. II) – Richard Wagner i la Gesamkunstwerk

Etiquetes

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

(fig.1) Richard Wagner el 1871. (fotografia de Franz Hanfstängl)

(fig.1) Wilhelm Richard Wagner el 1871. (fotografia de Franz Hanfstängl)

En aquesta segona entrada musical parlarem d’una de les figures cabdals en la història de la música, d’un personatge que suposa en sí mateix la culminació i el zenit del romanticisme alemany. Avui toca Wilhelm Richard Wagner.

Per a entrar a parlar de Wagner, però, primer cal recordar alguns conceptes que ja vam esbossar en la nostre anterior entrada dedicada al Romanticisme alemany. D’entrada cal tenir en compte el concepte de música pura, aquella que no té cap influència extramusical, més complexa; i la música programàtica, aquella que es basa en un element extern (programa) per a desenvolupar-se, com en el cas dels poemes simfònics.

Arribat un moment de la seva vida, entorn als 30 anys, al bell mig del s XIX, Richard Wagner va decidir donar un gir, un tour de force a la música, ja que el que fins aleshores hi havia (música pura i programàtica) no era suficient per a expressar allò que ell volia expressar. En aquest moment, el 1849, publica un assaig titulat Das Kunstwerk der Zukunft (la obra d’art del futur) on estipula la seva concepció personal del què hauria de ser una obra d’art, i a més hi insinua tímidament el que serà la seva gran revolució musical; l’obra d’art total (Gesamkunstwerk), que ell anomena Drama Musical.

(fig.2) Portada de les partitures vocals de l’òpera Die Walküre (per B. Schott). c.1899

Però no només això, en aquest assaig, Wagner també assenta les bases del que serà la seva obra cabdal, la tetralogia de l’Anell del Nibelung (Der Ring des Nibelungen), així com el seu “temple” a la música, el Teatre de Bayreuth (Festspielhaus):

Mai escriuré cap més òpera. Com no tinc cap desig d’inventar un títol arbitrari per a les meves obres, les anomenaré drames […]. Proposo plasmar el meu mite en tres obres de teatre completes, precedides d’un llarg preludi (Vorspiel). […] Proposo, en un temps, produir, en un Festival dissenya ex professo, aquests tres drames amb el seu preludi, en el decurs de tres dies i una nit. Consideraré l’objecte d’aquesta producció assolit si jo i els meus companys artístics, els actors reals, en el termini d’aquestes quatre vetllades som reeixits en transmetre artísticament la veritable Comprensió Emocional dels espectadors que s’han reunit expressament per a aprendre-la[…].

(fig.3) Friedrich Nietzsche c.1872

Després de l’assentament d’aquestes bases per a una nova música, ja més avançat el s XIX, als anys 60-70, Wagner es relacionà fructíferament amb un dels principals filòsofs germànics de tots els temps: Friedrich Nietzsche (fig.3), que en el seu primer llibre “El naixement de la Tragèdia” proposava la música del propi Wagner com a element de renaixença dionisíaca de la desapareguda tragèdia grega.

Aquesta recuperació de la Tragèdia grega reformulada com a element de catarsi a través del drama musical wagnerià va reblar el clau que el compositor alemany havia anat assentant al llarg de tota la seva carrera amb la progressiva recuperació de la mitologia germànica (fig.2) (com el Cant dels Nibelungs, poema medieval que esdevé la base de la tetralogia de l’Anell) culminant en la construcció del seu temple a la obra d’art total, el teatre de Bayreuth, el Festspielhaus. Aquest edifici està construït pensant en el concepte wagnerià del drama musical: no hi han passadissos entre les files de butaques per a evitar que els espectadors s’aixequin a mitja funció, i a més l’espai es tanca progressivament vers l’escenari, per a centrar tota l’atenció en  l’obra a diferència dels teatres d’òpera tradicionals on el públic anava, en part, a deixar-se veure.

Així doncs, el gir de Wagner al s XIX va ser la pedra sobre la qual es van erigir nous corrents musicals, com el dodecatonisme de Schönberg, entre molts d’altres basats en la dissonància introduïda en el preludi de l’òpera Tristany i Isolda. A continuació adjunto un parell de de vídeos que faràn més comprensible aquest núvol de paraules esvaint-lo de la millor forma possible: amb música.

I fins aquí l’article d’avui. Espero que us hagi agradat i que l’hàgiu gaudit.

Per saber-ne més:

BAU, Ramón: El concepto de arte global en Wagner. Wagneriana castellana nº23, 1996.

CURET, Francesc. Richard Wagner i el Drama Musical. Wagneriana Catalana núm. 36, 2012.

-NIETZSCHE, Friedrich. El Orígen de la Tragedia. Austral 11ª edició, 2013.

PÉREZ, Guillermo: El Drama wagneriano y la tragedia griega. Wagneriana castellana nº60, 2007.

-POLO PUJADES, M. Magdalena: Música pura i música programàtica en el Romanticisme. L’auditori, 2010.

-ROSO DE LUNA, Mario: Wagner, Mitólogo y Ocultista.Madrid, 1917

Pax tecvm!

Jordi.

Anuncis

Munera Gladiatoria – Introducció i gènesi

Etiquetes

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

(fig.1) Vista de l’Amfiteatre Flavi (dit Colosseo) amb les estacions del Via Crucis – gravat de Giovanni Battista Piranesi (c.1750)

La Munera Gladiatoria no és altra cosa que l’espectacle que s’oferia al públic de l’Antiga Roma en el sí dels amfiteatres, estructures en un primer moment provisionals fetes de fusta que van esdevenir grans edificis permanents amb el temps(fig.1); consistents en una planta el·líptica amb una arena on té lloc l’espectacle i una cavea (grada) on els espectadors el poden observar. Aquest show consistia en enfrontaments de diversos tipus de gladiatores, atletes especialitzats en l’ús de diferents tècniques de combat amb armaments i proteccions específics –  l’Ars Dimicandi -, que representaven elements perfectament reconeixibles per a l’audiència, ja fossin al·lusions mitològiques o referències als pobles sotmesos a l’Imperi.

(fig.2) Fotograma de Gladiator (Universal Studios, 2000)

(fig.2) Fotograma de Gladiator (Universal Studios, 2000)

Això ens porta a la celebèrrima pel·lícula del director britànic Ridley Scott, Gladiator, (fig.2) que té un error històric central i greu, i és que els gladiadors del film lluiten amb les armes i armadures que volen sense cap criteri aparent, cosa que arrel de les descobertes realitzades molt abans del film sabem que està molt allunyada de la realitat.

L’origen d’aquest espectacle es remunta als rituals funeraris dels principis de la República, on es feien sacrificis d’esclaus per a honrar als déus quan un ciutadà adinerat moria. Es va considerar que el degollament era massa cruel, així que es va optar per a fer un sacrifici ad gladium que consistia en fer lluitar a dos esclaus fins a la mort d’un d’ells; això va ser el que va propiciar l’inici de la disciplina de l’ars dimicandi.

Un altre ofici menys conegut que desenvolupaven aquests atletes era el de servir de seguretat privada per als estaments més rics de la societat romana; els patricis i senadors. Però aquesta era una tasca desenvolupada en ocasions poc habituals.

(fig.3) Pollice verso – Jean-Léon Gerôme, 1872

D’altra banda, en aquest apropament a la realitat entorn a l’Ars Dimicandi és convenient matissar l’aspecte extern que tenien els gladiatores. Lluny de tenir cossos fibrosos com els que podien tenir els atletes grecs (pensem en les escultures de Policlet, per exemple) els practicants de la gladiatura seguien una dieta molt específica a base cereals i llegums – Plini es referí als gladiadors com a “Horderarii”, menjadors de civada-,  que els permetia desenvolupar un percentatge de greix considerable (fig. 3 i 4). Aquesta capa de greix era vital tant pel gladiador com pels espectadors, doncs garantia que el lluitador pogués rebre una ferida directa d’espasa sense quedar inhabilitat per a continuar lluitant i oferir així un espectacle molt més sanguinolent i impactant.

(fig.4) Mosaic de la Vila Borghese (c. 320)

Així doncs en properes entrades seguirem explicant els diferents tipus de gladiadors més importants que existiren durant època Romana. Són els següents:

  • Retiarius vs Murmillo
  • Traex vs Secutor
  • Altres gladiadors

I fins aquí aquesta nova entrada, espero que la gaudiu!

Per saber-ne més:

– CAGIGAL, Ricardo. GLADIATOR, Luchar para vivir en un oficio peligroso. Jano Reconstrucciones Históricas, 2010.

– MAÑAS, Alfonso. Gladiadores, el gran espectáculo. Editorial Ariel, 2013.

– MATYSZAK, Philip. GLADIADOR: El manual del guerrero romano. Akal, 2012.

Pax Tecvm!

Jordi.

La figura del tirano y el dictador en la historia antigua (otra perspectiva)

Etiquetes

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

La cultura nos determina desde pequeños y hace calar en nuestras mentes ciertas ideas predeterminadas como pilares en nuestro conocimiento, por ejemplo; si os dijera que en la antigüedad existían dictadores y tiranos que decidían el futuro de su pueblo, vosotros seguramente os toméis esa afirmación como una desgracia del pasado, sin embargo hay que recapacitar, ver diferentes puntos de vista y sobre todo no ver el pasado con las lentes del presente. Como decía Lowenthal:  “El pasado es un país extraño”; no debemos dejarnos engañar por el momento presente, mucho menos por el futuro.

En esta entrada analizaremos cronológicamente dos figuras históricas que han sido dictadores o tiranos (que para el asunto que nos trae viene a ser lo mismo), por supuesto no quiero decir con ello que todos los dictadores o tiranos de la antigüedad hayan resultado ser unos santos ni nada por el estilo, dicho esto y desvinculándome de opiniones políticas, entremos en materia.

Nos situamos en la Grecia Arcaica, en un período de tensiones (Stasis) que vienen determinadas por la crisis social y política del momento en la cual, como ya estamos acostumbrados, los aristócratas tienen mucho dinero (y en aumento) y los ciudadanos no tienen dinero (y si la situación sigue tendrán menos si cabe). Evidentemente esto sucede porque gobiernan los aristócratas, y gobiernan para ellos mismos.

En ese justo momento surgió la tiranía como forma de gobierno anti aristocrático, apoyado por la mayoría del pueblo debido a su manca de convicción hacia la clase política. El tirano solía agradecer el apoyo del pueblo cediendo privilegios que arrancaba de las manos de los aristócratas. Uno de esos casos por poner un ejemplo fue Pisístrato.

Pisístrato  (c. 607-527 a. C) fue una hábil figura política que, pese a que tomó el mando con un ingenioso golpe de estado, dio tierras a los campesinos y eliminó multitud de sus deudas para que pudieran seguir viviendo dignamente y no como esclavos (que sería su única vía si la situación seguía de la misma forma).

pisistrato

Busto de Pisístrato

Sin embargo, el gran problema que tienen todos los dictadores es su incansable necesidad de seguir en el poder, en algunos casos hasta nombran un heredero. Pisístrato nombró a sus dos hijos Hipias e Hiparco, que siguieron su legado sin demasiado éxito.

Nos trasladamos ahora a Roma, donde la figura del tirano es conocida por otro nombre, “Dictator”. Esta figura es una magistratura conocida y ejercida solamente en momentos de extrema necesidad, dura 5 meses y puede postergarse con la venia del senado.

Si se le concede esta magistratura extraordinaria a alguien, ese alguien debe resolver el problema que le han encomendado, ya sea un problema bélico contra otro pueblo o un problema social interno, evidentemente este puesto se le concedía a personajes ilustres de la sociedad, es decir, patricios.

Lucio Quincio Cincinato (519-439 a. C) fue Quizá la figura más emblemática de dictador romano, su historia es simple y a la vez digna de alabanza, en el 458 a. C fue llamado por el senado para resolver una batalla a favor de Roma contra ecuos y volscos que tenía las de perder, se le dieron 5 meses de cargo pero él consiguió ganar la batalla en dos semanas, entonces regresó a Roma, renunció del tiempo que le quedaba y volvió a sus tierras para cultivarlas, Sí señores, así de simple!

cincinato

Estatua de Cincinato, donde se le ve entregando la Potestas y cogiendo el arado.

Con estos dos casos espero haber comprobado que no todos los tiranos, ni todas las dictaduras resultaron ser perjudiciales para el pueblo, sino más bien lo contrario.

Miguel Cuesta Jiménez.

Aria & Cavaleta (Vol.I) – Breu introducció al Romanticisme alemany

Etiquetes

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Avui inaugurem un nou apartat que no podia faltar en un racó com el nostre, un apartat dedicat a la música titulat Aria & Cavaleta, les dues cèl·lules més importants de la òpera de la segona meitat del s. XIX.

En aquesta primera entrada musical, parlarem de les dues corrents musicals principals i hegemòniques dins del Romanticisme vuitcentista germànic: la música pura i la música programàtica.

(fig.1) Detall del retrat de Beethoven pintat per J.K. Stieler (1820)

En primer lloc, és convenient descriure breument aquestes dues corrents musicals. La primera d’elles és la música pura, nascuda amb el primer romanticisme als inicis del s. XIX de la mà de Ludwig van Beethoven (fig.1). Aquest tipus de música és aquella que per a la seva creació no rep cap influència externa; és a dir, és aliena a tot excepte a la música en sí mateixa (en sich) i per tant és introspectiva, cosa que propicia que la música pura es centri en l’àmbit instrumental, ja que la veu i la paraula serien elements condicionants que restarien la tant desitjada puresa a l’obra musical que l’artista romàntic rebutjava degut a la influència filosòfica de l’idealisme de personatges com Hegel o Schelling.

En aquest primer romanticisme la música busca ser universal, i per aspirar a aquesta universalitat es veu obligada a posar èmfasi en la forma més que no pas en el contingut. La complexitat derivada d’aquest fet va convertir la música pura en elitista, limitada a un petit grup intel·lectual

fig.1 - Cèl·lula musical bàsica de la 5ª Simfonia de Beethoven.

fig.2 – Cèl·lula musical bàsica de la 5ª Simfonia de Beethoven.

Com a paradigma d’aquest concepte tenim la Simfonia núm. 5 en do menor (op. 67) , dita “del Destí” de Beethoven. En el seu desenvolupament, la cinquena simfonia parteix d’una cèl·lula musical molt simple, tant que està formada únicament per quatre notes (fig.2): G-G-G-E  (G-G-G-D quan es repeteix). Aquestes 4 notes, que bé poden evocar al so de les trompetes del destí (d’aquí el sobrenom de la simfonia), van evolucionant, enriquint-se i complicant-se fins a assolir cotes que voregen la sublimitat.

D’altra banda la música programàtica va néixer més tard cap als anys 40 del s. XIX, i tenia com a objectiu apropar-se al públic que, desencantat a causa de la complexitat metamusical de les obres de música pura, s’havia allunyat progressivament dels compositors del moment. Es buscava doncs una democratització de l’art, fer que l’art (la música) arribés al màxim de gent possible.

(fig.3) Franz Liszt el 1843, retrat per Herman Biow

Per aconseguir aquest apropament es va recórrer a l’acompanyament de la música amb un programa, per a que el públic la pogués seguir amb més facilitat i hi pogués reconèixer els elements que s’anaven representant sonorament. Això va comportar que s’agafessin poemes d’autors coneguts i s’empressin com a inspiració per a una peça, donant lloc així a un nou format musical conegut com a poema simfònic, que encaixava perfectament amb el materialisme filosòfic del segon romanticisme.

El primer poema simfònic és de Franz Liszt (fig.3), data de 1848 i es basa en un poema de Victor Hugo anomenat Ce Qu’on Entend Sur La Montagne.  En la versió musical de Liszt hi podem identificar successivament els elements que es poden trobar en la poesia de l’escriptor gal. Us convido a intentar-ho amb la primera estrofa:

Ô altitudo!
Avez-vous quelquefois, calme et silencieux,
Monté sur la montagne, en présence des cieux ?
Était-ce aux bords du Sund ? aux côtes de Bretagne ?
Aviez-vous l’océan au pied de la montagne ?
Et là, penché sur l’onde et sur l’immensité,
Calme et silencieux, avez-vous écouté ?
Voici ce qu’on entend : – du moins un jour qu’en rêve
Ma pensée abattit son vol sur une grève,
Et, du sommet d’un mont plongeant au gouffre amer,
Vit d’un côté la terre et de l’autre la mer,
J’écoutai, j’entendis et jamais voix pareille
Ne sortit d’une bouche et n’émut une oreille.

I fins aquí aquesta nova secció musical. En la pròxima entrega tornarem parlant de Richard Wagner i la seva gesamkunstwerk!

Per saber-ne més:

GÓMEZ, Daniel Alejandro.Beethoven: A caballo entre dos siglos y dos músicas. 2007

– POLO PUJADES, M. Magdalena: Música pura i música programàtica en el Romanticisme. L’auditori, 2010.

Plana web dedicada al Romanticisme musical

Espero que us hagi agradat,

Pax Tecvm!

Jordi

Pactar amb el Dimoni a l’Edat Mitjana (Vol. II) – El Codex Gigas

Etiquetes

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

No és pas el primer cop que parlem de pactar amb el diable a l’Edat Mitjana, ja ho vam fer en una de les nostres primeres entrades; però el que avui tenim entre mans més que una continuació del discurs anterior entorn a què va suposar a nivell artístic general el pacte demoníac en època medieval és un cas concret de pacte amb el diable. En concret em refereixo a la història del Codex Gigas, també conegut com la Bíblia del Dimoni.

(fig.1) Codex Gigas obert pel foli 289v -290r on s’oposen la figura del Dimoni amb la representació del Paradís.

En primer lloc cal analitzar morfològicament aquest element. S’en diu Codex Gigas: codex -icis = llibre, registre escrit; i Gigas -gantis que era un dels titans que volia destronar a Júpiter de l’Olimp. Òbviament fa referència al seu tamany, així doncs és “el Llibre Gran”. Tenint en compte que fa 92cm d’alçada, per 50cm d’amplada i 22cm de gruix és lògic aquest sobrenom.

  • La Llegenda

Però no tant obvi és el seu altre alias, segurament el més famós i el que més curiositat desperta: la Bíblia del Dimoni. Aquest peculiar sobrenom es deu a dos motius principals; el primer d’ells relacionat directament amb l’origen d’aquest manuscrit, que va lligat al monjo conegut com Hermann el Reclús (Hermanus Monachus Inclusus) de l’abadia benedictina de Podlažice, a l’Europa Central (actualment República Txeca). Aquest monjo en principi va ser condemnat a morir emparedat per haver trencat els seus vots monàstics.

Diu la llegenda que la nit abans de que s’executés l’emparedament, va oferir un tracte als seus superiors, ell tot sol, en una nit, havia de crear el  més gran dels manuscrits per a la glorificació de l’abadia, i si ho aconseguia l’havien de deixar anar. Creient que no ho aconseguiria, car era una tasca impossible, van acceptar la proposició del monjo; sense saber que aquest tenia pensat vendre la seva ànima al Diable per tal de poder crear el manuscrit. El preu per poder segellar el pacte va ser, a més de l’ànima del monjo, una pàgina sencera del gran manuscrit dedicada al Senyor de les Tenebres (fig.2), una imatge de prop de 50 cms que sens dubte té molt a veure amb el nom de la Bíblia del Dimoni. Val a dir també que aquesta imatge es troba oposada a la d’una representació esquemàtica del Paradís.

(fig.1) Imatge del Dimoni a pàgina completa del Codex Gigas. (fol.290 r)

(fig.2) Imatge del Dimoni a pàgina completa del Codex Gigas. (fol.290 r)

  • La realitat

La veritat és que l’únic cert del que la llegenda explica és que al llibre hi trobem unes magnífiques il·lustracions i decoracions, entre elles la del Dimoni, ja que l’autor no es coneix (tot i que s’especula sobre la possible existència d’un monjo anomenat Hermanus Inclusus) i un llibre d’aquestes dimensions i riquesa és impossible que es fabriqués a la petita abadia de Podlažice, doncs per la seva elaboració va ser necessària la pell de 160 ases aproximadament (això sense comptar els valuosos pigments que trobem al seu interior).

(fig. 3) Retrat de Josephus Flavius, única figuració humana al llibre. Fol. 118r

(fig.3) Estudiós revisant el Codex Gigas

(fig.4) Estudiós revisant el Codex Gigas

El manuscrit està datat entre el 1224 i el 1230 gràcies a les dades que podem trobar a les necrològiques així com el calendari que hi figura, ja que en el primer trobem que l’úlltim bisbe de Praga que hi figura és Andreas, mort el 1223, i d’altra banda  no hi figura la mort del rei Ottokar I, el 1230, pel que el llibre forçosament va haver de completar-se abans de la defunció de l’esmentat monarca.

(fig.5) – Incipit liber Danielis fol. 52r

El Codex Gigas conté a més de la Bíblia vulgata (versió traduïda a partir del s VI) textos que aporten informació diversa sobre:

  • Història jueva (textos de Josephus Flavius [fig3])
  • Història universal (els llibres d’Isidoro de Sevilla, del que ja vam parlar als Bestiaris)
  • Història local, la crònica de Bohèmia de Cosmas de Praga. 
  • Medicina i conjurs, disposats tots a continuació de la pàgina que ens mostra la imatge del Dimoni.
  • Regla de Sant Benet de Núrsia
  • Santoral, esqueles i calendari

A banda dels seus orígens més o menys tèrbols i el seu component esotèric i demoníac, el Codex Gigas és una peça important pel seu valor artístic, doncs a més de ser el còdex medieval més gran conservat, conté , com ja hem dit, una gran varietat d’inicials i miniatures considerablement valuoses (fig.5) tot i que en cap d’elles s’empren metalls preciosos com sí s’empraren en altres llibres miniats.

Per a saber-ne més:


Candlemass – Codex Gigas

Reportatge sobre el Codex Gigas emès al programa Cuarto Milenio

Codex Gigas a la Kungliga Biblioteket – National Library of Sweden

Espero que us hagi semblat interessant!

Pax tecvm!

Jordi.